Đi Tìm Một Đường Hướng Sáng Tác Ca Khúc

Phạm Quang Tuấn

(Bài này khởi đầu là một bài thuyết trình trong một buổi họp mặt thân mật với một số nhạc sĩ ở Paris ngày 2/7/2000. Tôi đã viết lại và thêm những giải thích, ví dụ để người không biết nhạc lý cũng có thể theo được. Xin cáo lỗi với các bạn nhạc sĩ nào cảm thấy có quá nhiều chi tiết dông dài.)


Trong bài này tôi xin kể lại một cuộc hành trình cá nhân để tìm một đường lối riêng cho ca khúc của tôi. Khi còn trẻ tôi viết vài chục ca khúc trong khoảng thời gian hai năm, rồi tới một ngõ cụt vì tôi đã nói tất cả những gì tôi muốn nói và không muốn lập lại. Sau một thời gian gián đoạn hơn 20 năm, tôi muốn viết ca khúc trở lại nhưng cảm thấy mình không thể viết theo kiểu ngày xưa được nữa. Phải viết theo kiểu mới, nhưng thế nào là mới?

Muốn làm gì mới thì ta phải biết thế nào là cũ. Tôi bèn tìm hiểu những đặc tính của nhạc Việt Nam nói chung (kể cả những bài tôi viết thời xưa, dĩ nhiên) về mọi mặt kỹ thuật: giai điệu (melody), tiết tấu (rhythm), tốc độ (tempo), cường độ (volume), hình thể (form), hòa âm (harmony).

Giai Ðiệu Và Chủ Âm

1. Chủ âm (tonic) là bậc chính của một điệu nhạc, mà mọi câu muốn dẫn ta về như một kết luận. Giai điệu (melody) nhạc VN hầu như luôn luôn trở về chủ âm ở cuối bài và ngay trong bài cũng trở về chủ âm rất thường, thường cứ 2 hay 4 câu một lần và có khi mỗi câu một lần, như trong đoạn đầu bài Ngậm Ngùi của Phạm Duy:

(Nghe MIDI)

Một ví dụ nữa là Mùa Thu Cho Em (Ngô Thụy Miên), trong câu đầu 10 notes đã dùng chủ âm năm lần, gây một cảm giác rất êm ái ngọt ngào (nhất là khi các notes khác đều thuộc về hợp âm chủ G-B-D):

(MIDI)

Thính giả Việt thường rất thích về chủ âm như vậy vì nghe khoái tai, cho ta một cảm giác êm ả, nghỉ ngơi, nhưng làm vậy không thể kéo dài được sự chú ý (sustain interest) hay gây ra căng thẳng (tension). Một hậu quả không tốt nữa là nó gây ra thói lười biếng ở người viết nhạc, vì giai điệu nào dù tầm thường đến đâu cũng trở thành "nghe được" khi trở về chủ âm. Vì vậy việc đầu tiên tôi nhắm tới là tránh về chủ âm thường xuyên. Tôi cho rằng một bài hát chỉ cần về chủ âm một lần là đủ, hoặc nếu không về thì càng tốt. Sự tránh về chủ âm gây ra một cảm giác thắc mắc, dang dở, bực dọc, không thỏa mãn người nghe, khiến họ phải tiếp tục nghĩ đến bản nhạc sau khi nó kết thúc, cũng như một phim trinh thám mà thủ phạm không được phát hiện hay còn sự ngờ vực (dĩ nhiên nếu phim đã dở mà còn làm người ta bực thì người ta càng chóng quên!). Tôi áp dụng nguyên tắc này triệt để trong những bài Dạ khúc Ðoản khúc mưa. Dạ khúc kết thúc cách chủ âm (E) một khoảng tritone rất chướng:

(Nghe MIDI)

Quyết định "không về chủ âm" này đã có hậu quả rất "khủng khiếp" với việc viết nhạc của tôi. Hậu quả "xấu" là, trong khi trước đây tôi có thể làm cho bất cứ giai điệu nào cũng trở thành nghe được, xuôi tai, thì sau khi áp dụng nguyên tắc này tôi phải vứt đi hơn 90% những giai điệu mà tôi nghĩ ra, gây mệt óc và chán nản không ít. Hậu quả "tốt" là điều đó buộc tôi phải nghĩ ra những âm điệu mới mẻ hơn.

2. Giai điệu VN thường giữ nguyên chủ âm, ít khi chuyển giọng (modulate), và nếu có chuyển thì cũng sang những keys gần như bậc IV (subdominant) hay bậc V (dominant). Chỉ thỉnh thoảng mới có một bài có một sự chuyển giọng đặc sắc hơn như Tiếng sáo Thiên thai của Phạm Duy (đoạn giữa bài này modulate lên bực III, rồi thêm một bực III tức là sang bậc V trước khi trở lại key cũ) hay bài Ðạo ca 1 cũng của PD (từ G major sang Eb major). Tôi thấy cần bỏ thói quen phải giữ nguyên chủ âm.

3. Giai điệu VN thường quá dễ đoán (predictable) vi dùng qua nhiều những kỹ thuật quá cũ như hỏi đáp, repetution-transpositions (một câu nhạc lập đi lập lại nhiều lần, mỗi lần có thể nâng lên cao hay xuống thấp), thường là chuyển từng bậc II hay bậc IV hay V, hoặc những câu lập lại gần y nguyên.

Ví dụ: Transpositions trong Mùa thu cho anh (Ngô Thụy Miên)

(Nghe MIDI)

Những kỹ thuật này không thể tránh được hoàn toàn và phải xử dụng trong bất cứ điệu nhạc nào như một thứ keo để dán nối các phần tử trong điệu nhạc, gây ra một sự mạch lạc, và để kéo dài, khai triển một ý. Nhưng nếu lạm dụng chúng hay để cho chúng trở thành ý chính của điệu nhạc, thì sẽ trở thành nhàm và giả tạo, như một ngôi nhà chỉ có hồ mà không có gạch.

4. Giai điệu VN chỉ dùng những thang âm (scale) thông thường như trưởng, thứ, ngũ cung (Bắc, Nam, Oán...), còn những thang âm khác như whole-tone không bao giờ dùng tới. Ðó là kết quả của sự viết giai điệu theo trực giác (nghĩa là theo trí nhớ và sự quen thuộc) chứ không theo phân tích. Ta có thể dễ dàng tìm những thang âm mới lạ bằng cách ghép những thang âm sẵn có hay thêm những cung lạ vào một thang âm sẵn có. Tôi dùng guitar hay keyboard để thí nghiệm với những thang âm mới và dò xem những thang âm đó cho ta một cái "mood" gì.

Ví dụ: Thang âm toàn cung (whole tone) trong Dạ khúc (cuối đoạn)

(MIDI)

Ví dụ : Ðoản khúc mưa


(MIDI)

5. Giai điệu VN rất bảo thủ trong việc xử dụng intervals, tránh những interval lớn (trừ octave là một interval rất tầm thường) hay những interval "trục trặc" như tritone (6 semitones), major 7th, minor 9th. Tuy nhiên Phạm Duy đã dùng những chuỗi notes trải trên một interval lớn trong Kiếp nào có yêu nhau:

(MIDI)

Trong nhạc mới tôi tận dụng những interval lớn và khúc mắc.. Chẳng hạn trong bài Dạ khúc tôi trầm xuống một tritone (một khoảng cách thường được coi là chướng và khó hát) để diễn tả ý "bóp nghẹt mọi hy vọng" (đồng thời cũng đổi lời thành "hy vọng bị bóp nghẹt" để hai chữ "bóp nghẹt" trùng vào khoảng cách tritone).

Ví dụ: Dạ khúc

(MIDI)

Trong Ðoản khúc mưa, sau một khúc nhạc dài (5 phút) khá đều đều, trầm ngâm, tôi dùng một melisma (một chữ lướt qua nhiều notes) nhảy một interval rất rộng, lướt qua một tritone, một major third, rồi lại một tritone, tạo một tương phản dramatic để làm cao điểm cho toàn bài:

(MIDI)

Tiết Tấu (Rhythm)

1. Nhạc VN thường xử dụng những câu rất đều đặn. Có một thời gần như bài nào cũng dùng nhịp slow rock mỗi câu tám chữ. Sau có có một thời dùng câu 4 chữ từ đầu tới cuối bài:

Trời còn làm mưa
mưa rơi mưa rơi...

Thói quen này có lẽ vì nhiều bản nhạc phổ từ thơ. Tuy nhiên không cần thiết phải làm như vậy. Ðể tránh tính cách dễ đoán (predictability), ta có thể thêm bớt chữ hay xáo trộn lời thơ để thay đổi độ dài của thơ. Ngay từ thời tiền chiến đã có những bài xử dụng khéo léo sự thay đổi độ dài của câu, như bài Biệt Ly của Dzoãn Mẫn trong đó số chữ trong câu lên xuống như những cơn sóng rạt rào:

Biệt ly
Nhớ nhung từ đây

Tiếng sóng trôi theo heo may

Người về có hay

Biệt ly

Sóng trên dòng sông

Ôi còi tàu như xé tơ lòng

và mây trôi

Nước trôi ngày tháng trôi còn lướt trôi...

(MIDI)

2. Nhạc VN thường hay dùng nhịp 2/4, 3/4 hoặc 4/4 (khi hát thì thường đổi ra 6/8 hay 9/8). Rất ít khi thay đổi, và không bao giờ dùng những nhịp rắc rối hơn như 5/4, 7/4. Ðiều này làm tăng tính cách dễ tiên đoán. Muốn bản nhạc khó đoán trước hơn, cần thay đổi nhịp hay dùng những nhịp mới lạ hơn.

3. Những câu hát VN luôn luôn kết thúc ở nhịp nặng và ít khi dùng nhịp chỏi, hoặc nếu có dùng thì cũng theo những khuôn mẫu nhất định của rumba, bolero. Ðây là một khuyết điểm lớn của tân nhạc VN, một sự thoái hóa so với dân ca trong đó nhịp chỏi (syncopation) thường được xử dụng khéo léo. Khuyết điểm này là do giữ nguyên đặc tính của tiếng Việt. Tiếng Việt ít nhấn mạnh (accent, stress) và nếu có thì trong những chữ kép, thường là vần sau được nhấn. Thể thơ thuần túy của VN là thơ lục bát, tiết tấu thể thơ này rất đều đặn và nặng nề:

nhẹ NẶNG nhẹ NẶNG nhẹ NẶNG
nhẹ NẶNG nhẹ NẶNG nhẹ NẶNG nhẹ NẶNG

nghe như diễn hành. Trong dân ca khi lục bát được phổ nhạc thì hay thêm những tiếng láy, đệm để tránh lập lại cái nhịp buồn tẻ này (xin xem bài Lục bát và Nhạc Việt Nam), nhưng các tác giả tân nhạc thường lười biếng và phổ y nguyên, ít sáng tạo và thay đổi.

Tiếng Anh có những stress mạnh nên thường gợi những nhịp rắc rối hơn. Khi viết bài Castles in the Clouds (một bài có những câu tiếng Anh trộn lẫn tiếng Việt), tôi để ý rằng mỗi khi phổ nhạc một câu tiếng Anh, nhịp thường stress ở vần đầu và nhẹ hơn ở vần sau, gây ra syncopation và cho ta một cảm giác nhẹ nhàng lơ lửng :

(MIDI)

nhưng khi chuyển sang một câu tiếng Việt thì tiết tấu có khuynh hướng trở thành đều đều tẻ nhạt hơn (nhưng ngược lại, giai điệu có khuynh hướng lên xuống nhiều hơn vì những dấu).

Trong nhạc VN, ngay cả những bài muốn chuyển đạt cảm giác lơ lửng cũng không thoát ra khỏi thói quen này (nhấn mạnh vần cuối), như trong bài Chiều của Dương Thiệu Tước:

(MIDI)

nghe chẳng có vẻ bâng khuâng nhung nhớ gì lắm. Trong tân nhạc VN tôi chỉ biết bài Ðường Chiều của Hồng Duyệt xử dụng khéo léo những nhịp nhẹ ở cuối câu (viết theo trí nhớ):

(MIDI)

Một ví dụ nữa là bài Rừng Thu của Mai Anh Tuấn, nguyên tác như sau:

(MIDI)

mà tôi đã soạn cho piano như sau để làm nhẹ đi:

(MIDI)

4. Nhạc VN ít hay không xử dụng sự im lặng (nghỉ kéo dài). Tôi cố gắng xử dụng sự im lặng dài khi cần thiết để tăng vẻ dramatic, nhất là khi mood của bản nhạc thay đổi. Thính giả VN không quen, nên có khi vỗ tay tưởng bản nhạc đã chấm dứt! (Xin nghe Ðoản khúc mưa, Lý quạ kêu, Dòng sông hoài niệm)

Tốc Độ và Cường Độ (Tempo and Volume)

Tốc độ và cường độ của ca khúc VN, nhất là những bài làm gần đây, thường ít khi thay đổi, phần vì chủ yếu là làm để nhảy đầm, phần vì nhạc sĩ Việt Nam không có thói quen diễn tả những biến chuyển về tình cảm, cảm xúc qua tiếng nhạc. Bài nào buồn thì buồn từ đầu đến đuôi, bài nào vui thì vui từ đầu đến đuôi (tuy nhiên cũng có những ngoại lệ - càng ngày càng hiếm và thường chỉ thấy ở những bản xưa khi mà nhạc sĩ Việt Nam còn nhiều tinh thần khai phá - như Thiên Thai của Văn Cao,Về Miền Trung, Tình ca của Phạm Duy). — đây tôi không nói về sự thay đổi tempo và volume tùy hứng, như khi người ca sĩ hát chậm và nhỏ lại ở cuối bài hoặc rống lên lúc lên cao, nhưng chỉ nói về sự thay đổi cần thiết (inherent) trong bản nhạc. Trong Bài Tình ca đầu tiên, tôi thay đổi tempo và volume khi chuyển từ đoạn này qua đoạn khác để diễn tả những tình cảm vui, buồn, hy vọng, khắc khoải v.v. Trong Castles in the clouds, tôi thay đổi tempo ngay trong một đoạn:

Castles, castles in the sand
that I used to build, that you used to fill

a fleeting emptiness

(chậm:) Ôi những lâu đài trên mây, những lâu đài trên cát

(MIDI)

Một người bạn rất sành âm nhạc VN đã nói với tôi rằng nhạc của tôi không có vẻ "Việt Nam", thậm chí hơi shocking, vì những biến đổi đột ngột về cường độ và tốc độ mà người Việt không quen. Ðây cũng là ấn tượng tôi muốn gây ra, như trong Bài Tình ca đầu tiên khi tôi diễn tả một cảm xúc bất ngờ bằng cách đổi nhịp, tăng cường độ, và đột ngột nâng chủ âm lên một bán cung:

Cánh mai xinh hé nở trái mùa trong trời thu rực rỡ...
Anh bỗng thấy một rừng hoa chưa từng nở

(MIDI)

Form

Nhạc VN thường dùng thể ABA (điệu chính, điệu hai, trở lại điệu chính). Thể này dễ theo dễ nghe (vì quen thuộc với thính giả), dễ viết (nghĩ ra một điệu nghe được, nặn óc thêm ba bốn câu bắc cầu làm đoạn B, là xong bài). Tuy nhiên chỉ dùng một thể thì làm sao mà nhạc diễn tả được những tình cảm, cảm xúc biến chuyển theo nhiều chiều hướng khác nhau? Do đó tôi nghĩ cần dùng những thể khác, mềm dẻo hơn tùy theo ý của bài ca, tuy làm như vậy sẽ mệt nhọc hơn. Trong Bài tình ca đầu tiên tôi dùng thể A-B-C-D để di chuyển qua những cảm xúc buồn, lo, giải thoát và vui.

Hòa Âm

Người viết ca khúc VN thường không chú trọng đến hoà âm, cứ viết giai điệu lên xuống theo lời rồi lúc trình diễn thì tự do ráp harmony vào. Cung Tiến là một ngoại lệ vì ông luôn luôn ghi chú hòa âm cẩn thận trong các ca khúc. Một ngoại lệ nữa là Phạm Duy khi ông xử dụng hoà âm làm cái sườn của bản nhạc, như trong Ðạo Ca 5: Một Cành Mai. Trong bài này PD khéo léo dựng một giai điệu (melody) đi xuống, lên trên một chuỗi hợp âm đi lên, mà hai cái vẫn đi với nhau rất khăng khít:

(MIDI)

Ít "showy" hơn nhưng không kém phần tinh tế, trong Ðạo Ca 1: Pháp Thân PD dùng hai hợp âm rất xa nhau (về tương quan nhạc lý) nhưng cũng rất gần nhau (vì các notes chỉ cách nhau hai bán cung) là G và Eb để biểu tượng cho thế giới trần tục và thế giới vĩnh cửu (xin xem bài Nghệ Thuật Phổ Thơ Của Phạm Duy).

Trong nhạc ngoại quốc đương thời, một thí dụ rất hay về việc xử dụng hoà âm là bài One Note Samba của Jobim, trong đó cả đoạn melody chỉ dùng có một cung nhưng vẫn hay vì hòa âm biến chuyển rất khéo léo và bất ngờ. Tôi cũng tìm cách áp dụng những hợp âm (tương đối) mới mẻ như major 7th, 9th, 11th, 13th, những kỹ thuật bitonal hay những note bass biến cung để tạo sự căng thẳng.

Kết Luận

Việc phá bỏ ước lệ tuy nghe thì dễ nhưng thực ra rất khó, vì những ước lệ quen thuộc làm cho điệu nhạc dễ nghe. Dĩ nhiên, ta không cần (và chắc là không thể) đi ngược tất cả các ước lệ cùng một lúc. Ði ngược nhiều hay ít còn tùy theo ý thích mỗi tác giả và khung cảnh của mỗi bài.

Ca khúc VN thường có những lời và ý buồn lâng lâng, "tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn", những khắc khoải, thường nói về những tình dang dở, lá rơi, nhớ nhung, bâng khuâng... nhưng nhạc của những ca khúc đó thì thường quá ước lệ, tròn trĩnh, đều đặn, không làm thoát được ý. Chỉ khi nào đi thoát ra khỏi những ước lệ mà nhiều khi chính người viết cũng không ngờ đang ràng buộc mình, thì sự diễn tả mới hữu hiệu hơn.

Phạm Quang Tuấn
phamquangtuan@optusnet.com.au

July 2000

 

ACKNOWLEDGMENT

Tác giả xin cám ơn nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn là người đã cho tôi rất nhiều ý kiến bổ ích về đề tài này.


Go to main music page